![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Entry tags:
«Прикосновение»: из брака во мрак. Как Альберт С. Мкртчян снял самое жуткое постсоветское кино
Тонкая струйка вьется по каменистой почве. В мире, где все прогнило, не станешь сетовать на пробитое дно ведра. Незачем удивляться, что в ведре — и это посреди страшного пожара — горючее. Оно нужно для костра, который согреет оставшихся без крова. Вспыхнет пламя, вдоль струи резво побежит язык огня и доберется до тех, кто остался у бочек с бензином и кого, оказалось, невозможно сберечь.
Этот эпизод, полный неотвратимости, сгодился бы для «Пункта назначения». Но он из хоррора «Прикосновение» Альберта Саркисовича Мкртчяна. Лучшее, что можно сделать в 1992 году, — это поскорее умереть, говорит нам фильм. Его возвращение в прокат в 2026-м кажется жутким знамением: спустя почти 35 лет «Прикосновение» само воспринимается как призрак, нашептывающий зрителю смертоносные аффирмации. О том, как эта нелепая чертовщина, снятая на коленке, смогла стать диагнозом-приговором своему времени, рассказывает Никита Смирнов.
Снявший ленту 65-летний Альберт Мкртчян был максимально далек от хорроров. Когда-то Мкртчян ассистировал Михаилу Ромму, а в 1974-м прогремел с «Землей Санникова» (совместно с Леонидом Поповым). На тех съемках разгорелся скандал с актерами, потребовавшими снять с картины двух молодых и «непрофессиональных» режиссеров и прислать одного, но профессионала. В отличие от полного тезки, работавшего исключительно на «Арменфильме», будущий автор «Прикосновения» трудился на Свердловской киностудии и «Мосфильме», став режиссером позднесоветской культурной нормы.
Ступая на территорию нового для себя жанра, Мкртчян по незнанию попрал все его законы. Считается, что в классической модели хоррора монстр или призрак нарушает положение вещей: он угрожает стабильности мира с его социальным, моральным и любым другим порядком. Вторжение сверхъестественного, «абъектного» размывает границы, заражает, соблазняет, руша различия между живым и мертвым, дозволенным и запретным. В финале хоррора, как правило, зло побеждено, порядок восстановлен, тем самым жанр играет дисциплинирующую роль, через кровь и протянутые кишки утверждая мораль.
Но в «Прикосновении» порядок с самого начала не выполняет свою стабилизирующую функцию: на дворе 1990-е, на улицах беспредел. Мир фильма заражен распадом. Рациональное объяснение не удовлетворяет, социальная ткань истончена: фильм начинается с добрососедской сцены почти из советского кино, которая ведет в ловушку со скримером. Порядок разрушен, и финалу попросту нечего восстанавливать в правах. Потусторонний то ли дух, то ли упырь, форзи, манифестацией которого становится жуткий портрет гражданина Мальцева на стене, — это не призрак-одиночка и не внешняя аномалия, а новая норма существования.
В год выхода фильма в России впервые со времен Великой Отечественной войны смертность превысила показатели рождаемости. Смертей становилось больше, а сами они хуже поддавались привычным объяснениям: алкогольная зависимость, сердечно-сосудистые заболевания, ДТП и насилие предлагали готовые статистические категории, но никак не понятную картину.
Антрополог Мишель Парсонс в книге «Ненужная смерть: культурный контекст российского кризиса смертности» объясняла демографический кризис не только через экономику, эпидемии и недуги, но через культурные представления о ценности человеческой жизни: новый социальный порядок сделал многих зрелых людей лишними, а их жизни — напрасными, утратившими саму возможность обретения смысла.
Реальность, в которой жизнь потеряла прежнюю самоочевидность, созвучна «Прикосновению». Фильм возникает в момент, когда смерть в России перестает быть отдаленным пределом жизни и становится ее навязчивым социальным соседом. Разумеется, Мкртчян не снимал комментарий к демографическому кризису 1990-х. Фильм лишь совпал с безнадежным ощущением наступившей эпохи передела и социальных катастроф. Мир живых в «Прикосновении» раздроблен и дисфункционален: дочери Мальцева растят детей без отцов, а фигура с портрета метафорически заслоняет дыру на месте матери. Мир форзи предлагает новую ясность, а сами они готовы занять опустевшее место символического порядка.
Вдруг человек в черном встает, берет в руки белую трость и на ощупь продвигается между столиками. Что дальше? Ничего. Незрячий покидает сцену.
Эту крохотную немую роль играет Андрей Ладынин, сын номенклатуры советского кинематографа — режиссера-идеолога Ивана Пырьева и его жены, звезды соцреализма Марины Ладыниной. Весь его актерский выход — это буквальный выход из кадра.
«Прикосновение» наполнено такими случайными встречами и странным кастингом. В роли Марины — гражданская жена Юрия Шевчука Марьяна Полтева, прежде и после не игравшая крупных ролей. В проходной сцене свадебного застолья две реплики подает не последний актер Всеволод Абдулов, персонажу которого даже не нашлось имени. Ветеран ролей-эпизодов Андрей Дударенко (Николай Ильич) так и остается фотографией на стене и могильном камне. А самую жуткую роль — по сути, трупа — исполняет Елена Метёлкина, советская манекенщица и актриса, прославившаяся ролью Нийи в фантастике «Через тернии к звездам». Этот образ сделал Метёлкину «главной инопланетянкой советского экрана», здесь же ее широко расставленные глаза становятся источником загробного ужаса. После «Прикосновения» она почти не снималась, надломленная 1990-ми.
Беспорядочная логика кастинга усиливает эффект слома. Актерские лица и профессиональные биографии несут следы распавшейся советской культурной системы. Перед нами набор обломков, случайных перекличек и сбившихся маршрутов. Все это создает странное впечатление: советские экранные ауры вспыхивают в постсоветской реальности, где уже не могут работать по-старому. Сегодня эта аура чувствуется сильнее за счет двойной дистанции: нет уже в живых человека с портрета, а прикосновение через кино осталось.
Сама производственная рамка фильма продолжает мотив распавшейся реальности. Последней режиссерской работой Альберта Мкртчяна занималась студия-однодневка «Транс Ф», более ничем не известная. А сценарий написал Андрей Горюнов, для которого «Прикосновение» было единственной известной работой в кино. В середине 1990-х автор серии остросюжетных романов «Марш Турецкого» Фридрих Незнанский выпустил книгу «Частное расследование», сюжет первой части которой дословно повторял фильм и беззастенчиво назывался «Прикосновение». Многие персонажи сохранили имена, включая сестер Олю и Марину. Только Крутицкий стал Турецким, а Николай Ильич — инженером Грамовым: «Турецкий перехватил взгляд Марины, идущий ему за спину, и резко обернулся. Она смотрела на стену, на портрет отца в черной раме. Лицо инженера Грамова было на редкость приятным, располагающим к себе. Умные, доброжелательные, честные глаза».
Альберт Мкртчян обвинил писателя в плагиате, хотя, по-видимому, Горюнов попросту продал свою рукопись издательству, в котором сюжет перелицевали в роман Незнанского. Этот маленький инцидент — еще один симптом того, как в 1990-е стали сбоить прежние схемы культурного производства.
На протяжении десятилетий «Прикосновение» оставалось фильмом-призраком: сперва по рукам гуляли видеокассеты, а после по сети — их оцифрованные копии. Блеклое, смазанное изображение — годами только так и смотрели хоррор Мкртчяна. В 2019 году была обнародована оцифровка VHS с более чистым звуком и насыщенным видеорядом, но с водяным знаком покойной компании «Транс Ф». Еще два года спустя энтузиасты оцифровали и отреставрировали фильмокопию 1993 года. А в 2024-м появилась VHS-копия с английскими субтитрами. Кстати, «Прикосновение» пытались продать в США, и в экспортном трейлере человек с русским акцентом предупреждал: «You will feel the deadly touch».
Что в кассетных, что в отреставрированной версиях присутствует упомянутый кадр с мостом, значит, не ошибка, а решение. Именно так, по формуле «довести дефект до эффекта», лучше всего описывается стилистика «Прикосновения». Фильм временами словно не может удержать собственную форму, распадаясь на приемы. Мкртчян использовал первобытные эффекты: двойная экспозиция, пересвет, рыбий глаз, субъективная камера — вот и весь арсенал ужаса. Но как и сюжетные ходы сценариста Горюнова, как и дурная игра актеров, приемы с монтажными склейками здесь идут в пляс без всякой мотивации.
И это открывает еще один уровень жуткого. Монтаж по принципу непрерывности, характерный для классического нарративного кино, помогает зрителю собирать цельную событийную структуру и ориентироваться в действии. Смотрящий оказывается зашит в повествование. Разрывы, из которых состоит «Прикосновение», дестабилизируют зрительскую позицию, иногда нанося прямой удар по нашему пониманию происходящего. Там, где классическая непрерывность скрепляет пространство, время и действие в ясное событие, фильм Мкртчяна допускает сбои: запаздывающие актерские реакции, зависания внутри сцены, неаккуратные склейки, интонационные провалы... Так рождается непреднамеренная форма этого хоррора — тревожная дезориентация в уже и без того зыбком мире.
«Прикосновение» напоминает о «паракинематографе» — этот термин Джеффри Сконса обозначает «особый протокол прочтения, контрэстетику „плохого кино“», то есть продукта, который возникает за рамками мейнстрима и не слишком-то способен быть продуктом. Фильм Мкртчяна возник приблизительно в таких же условиях: снятый на медные деньги, в 1992-м он не сыскал особой популярности. О нем молчали журналы «Искусство кино», «Видео-Асс» и «Экран», хотя в последнем «Прикосновение» упомянуто в списке 311 (!) отечественных картин, выпущенных в «странах СНГ, Прибалтики и Грузии в 1992 году».
В 1995-м, вводя новый термин, Сконс показывал, как производственные ограничения, ошибки в диалогах и движении камеры, звуке и монтаже перестают быть просто браком и начинают восприниматься как особая текстура фильма. Как писала Сьюзен Сонтаг по поводу кэмпа: «Это хорошо, потому что это ужасно». «Прикосновение» ужасно, потому что ужасно.
В 1990-е по рукам ходили видео- и аудиокассеты с записями «целителя» Кашпировского. Суровый мужчина смотрел на покупателя с обложки, ниже следовала надпись: «При перезаписи кассета теряет свои лечебные свойства». Оцифрованный, восстановленный или скопированный напрямую с видеокассеты, фильм Альберта Мкртчяна, наоборот, сохраняет особую ауру кино из переломного 1992 года. И это очень плохая аура.
https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012460/
Этот эпизод, полный неотвратимости, сгодился бы для «Пункта назначения». Но он из хоррора «Прикосновение» Альберта Саркисовича Мкртчяна. Лучшее, что можно сделать в 1992 году, — это поскорее умереть, говорит нам фильм. Его возвращение в прокат в 2026-м кажется жутким знамением: спустя почти 35 лет «Прикосновение» само воспринимается как призрак, нашептывающий зрителю смертоносные аффирмации. О том, как эта нелепая чертовщина, снятая на коленке, смогла стать диагнозом-приговором своему времени, рассказывает Никита Смирнов.
Никита Смирнов
Киновед, преподаватель СПбГИКиТХоррор по беспределу
«Прикосновение» помнят как жуткий фильм про портрет мертвеца, убивающий людей. На самом деле покойный Николай Ильич Мальцев не так и часто сверлит нас колючим взглядом со стены. Он часть более широкого присутствия аномального: в кадр десантируются призраки, предзнаменования, ожившие мертвецы и юродивые с рассказами о гигантских муравьях. Но «Прикосновение» — это хоррор не о вторжении мертвых в мир живых, а о том, как мир живых утрачивает смысл, убедительность и потому оказывается открыт для новой, смертельно ясной картины реальности.Снявший ленту 65-летний Альберт Мкртчян был максимально далек от хорроров. Когда-то Мкртчян ассистировал Михаилу Ромму, а в 1974-м прогремел с «Землей Санникова» (совместно с Леонидом Поповым). На тех съемках разгорелся скандал с актерами, потребовавшими снять с картины двух молодых и «непрофессиональных» режиссеров и прислать одного, но профессионала. В отличие от полного тезки, работавшего исключительно на «Арменфильме», будущий автор «Прикосновения» трудился на Свердловской киностудии и «Мосфильме», став режиссером позднесоветской культурной нормы.
Ступая на территорию нового для себя жанра, Мкртчян по незнанию попрал все его законы. Считается, что в классической модели хоррора монстр или призрак нарушает положение вещей: он угрожает стабильности мира с его социальным, моральным и любым другим порядком. Вторжение сверхъестественного, «абъектного» размывает границы, заражает, соблазняет, руша различия между живым и мертвым, дозволенным и запретным. В финале хоррора, как правило, зло побеждено, порядок восстановлен, тем самым жанр играет дисциплинирующую роль, через кровь и протянутые кишки утверждая мораль.
Но в «Прикосновении» порядок с самого начала не выполняет свою стабилизирующую функцию: на дворе 1990-е, на улицах беспредел. Мир фильма заражен распадом. Рациональное объяснение не удовлетворяет, социальная ткань истончена: фильм начинается с добрососедской сцены почти из советского кино, которая ведет в ловушку со скримером. Порядок разрушен, и финалу попросту нечего восстанавливать в правах. Потусторонний то ли дух, то ли упырь, форзи, манифестацией которого становится жуткий портрет гражданина Мальцева на стене, — это не призрак-одиночка и не внешняя аномалия, а новая норма существования.
В год выхода фильма в России впервые со времен Великой Отечественной войны смертность превысила показатели рождаемости. Смертей становилось больше, а сами они хуже поддавались привычным объяснениям: алкогольная зависимость, сердечно-сосудистые заболевания, ДТП и насилие предлагали готовые статистические категории, но никак не понятную картину.
Антрополог Мишель Парсонс в книге «Ненужная смерть: культурный контекст российского кризиса смертности» объясняла демографический кризис не только через экономику, эпидемии и недуги, но через культурные представления о ценности человеческой жизни: новый социальный порядок сделал многих зрелых людей лишними, а их жизни — напрасными, утратившими саму возможность обретения смысла.
Реальность, в которой жизнь потеряла прежнюю самоочевидность, созвучна «Прикосновению». Фильм возникает в момент, когда смерть в России перестает быть отдаленным пределом жизни и становится ее навязчивым социальным соседом. Разумеется, Мкртчян не снимал комментарий к демографическому кризису 1990-х. Фильм лишь совпал с безнадежным ощущением наступившей эпохи передела и социальных катастроф. Мир живых в «Прикосновении» раздроблен и дисфункционален: дочери Мальцева растят детей без отцов, а фигура с портрета метафорически заслоняет дыру на месте матери. Мир форзи предлагает новую ясность, а сами они готовы занять опустевшее место символического порядка.
Блуждающие лица
Мы еще не знаем, что оказались в ресторане. Экран занимает иссушенное, вытянутое лицо мужчины неопределенного возраста. На нем непроницаемые черные очки и такая же одежда. Камера отъезжает, на переднем плане возникают Марина Мальцева и следователь Андрей Крутицкий, а мужчина остается на заднем плане, наблюдая за героями. Зачем он здесь? Несет ли он угрозу? Мы уже отвлеклись от него и наблюдаем, как Крутицкий угощает Мальцеву коктейлем, а ее дочь — пирожками.Вдруг человек в черном встает, берет в руки белую трость и на ощупь продвигается между столиками. Что дальше? Ничего. Незрячий покидает сцену.
Эту крохотную немую роль играет Андрей Ладынин, сын номенклатуры советского кинематографа — режиссера-идеолога Ивана Пырьева и его жены, звезды соцреализма Марины Ладыниной. Весь его актерский выход — это буквальный выход из кадра.
«Прикосновение» наполнено такими случайными встречами и странным кастингом. В роли Марины — гражданская жена Юрия Шевчука Марьяна Полтева, прежде и после не игравшая крупных ролей. В проходной сцене свадебного застолья две реплики подает не последний актер Всеволод Абдулов, персонажу которого даже не нашлось имени. Ветеран ролей-эпизодов Андрей Дударенко (Николай Ильич) так и остается фотографией на стене и могильном камне. А самую жуткую роль — по сути, трупа — исполняет Елена Метёлкина, советская манекенщица и актриса, прославившаяся ролью Нийи в фантастике «Через тернии к звездам». Этот образ сделал Метёлкину «главной инопланетянкой советского экрана», здесь же ее широко расставленные глаза становятся источником загробного ужаса. После «Прикосновения» она почти не снималась, надломленная 1990-ми.
Беспорядочная логика кастинга усиливает эффект слома. Актерские лица и профессиональные биографии несут следы распавшейся советской культурной системы. Перед нами набор обломков, случайных перекличек и сбившихся маршрутов. Все это создает странное впечатление: советские экранные ауры вспыхивают в постсоветской реальности, где уже не могут работать по-старому. Сегодня эта аура чувствуется сильнее за счет двойной дистанции: нет уже в живых человека с портрета, а прикосновение через кино осталось.
Сама производственная рамка фильма продолжает мотив распавшейся реальности. Последней режиссерской работой Альберта Мкртчяна занималась студия-однодневка «Транс Ф», более ничем не известная. А сценарий написал Андрей Горюнов, для которого «Прикосновение» было единственной известной работой в кино. В середине 1990-х автор серии остросюжетных романов «Марш Турецкого» Фридрих Незнанский выпустил книгу «Частное расследование», сюжет первой части которой дословно повторял фильм и беззастенчиво назывался «Прикосновение». Многие персонажи сохранили имена, включая сестер Олю и Марину. Только Крутицкий стал Турецким, а Николай Ильич — инженером Грамовым: «Турецкий перехватил взгляд Марины, идущий ему за спину, и резко обернулся. Она смотрела на стену, на портрет отца в черной раме. Лицо инженера Грамова было на редкость приятным, располагающим к себе. Умные, доброжелательные, честные глаза».
Альберт Мкртчян обвинил писателя в плагиате, хотя, по-видимому, Горюнов попросту продал свою рукопись издательству, в котором сюжет перелицевали в роман Незнанского. Этот маленький инцидент — еще один симптом того, как в 1990-е стали сбоить прежние схемы культурного производства.
Магия распада
Крутицкий едет в служебном автомобиле вместе с любовником Ольги (другой дочери Мальцева, убившей сына и себя), ошеломленным известием о ее гибели. Они делают остановку, чтобы погулять на свежем воздухе, любовник остается под мягким подозрением проницательного следователя. Вдруг кадр с тормозящей машиной разрезает вставка: женский силуэт стоит возле моста, напоминающего переливную плотину. Женщина действительно появится в этой сцене, оказавшись призраком Ольги, который снова буравит нас взглядом. Но секундный кадр у моста не дает понимания: перед нами намеренный флешфорвард или огрех монтажа?На протяжении десятилетий «Прикосновение» оставалось фильмом-призраком: сперва по рукам гуляли видеокассеты, а после по сети — их оцифрованные копии. Блеклое, смазанное изображение — годами только так и смотрели хоррор Мкртчяна. В 2019 году была обнародована оцифровка VHS с более чистым звуком и насыщенным видеорядом, но с водяным знаком покойной компании «Транс Ф». Еще два года спустя энтузиасты оцифровали и отреставрировали фильмокопию 1993 года. А в 2024-м появилась VHS-копия с английскими субтитрами. Кстати, «Прикосновение» пытались продать в США, и в экспортном трейлере человек с русским акцентом предупреждал: «You will feel the deadly touch».
Что в кассетных, что в отреставрированной версиях присутствует упомянутый кадр с мостом, значит, не ошибка, а решение. Именно так, по формуле «довести дефект до эффекта», лучше всего описывается стилистика «Прикосновения». Фильм временами словно не может удержать собственную форму, распадаясь на приемы. Мкртчян использовал первобытные эффекты: двойная экспозиция, пересвет, рыбий глаз, субъективная камера — вот и весь арсенал ужаса. Но как и сюжетные ходы сценариста Горюнова, как и дурная игра актеров, приемы с монтажными склейками здесь идут в пляс без всякой мотивации.
И это открывает еще один уровень жуткого. Монтаж по принципу непрерывности, характерный для классического нарративного кино, помогает зрителю собирать цельную событийную структуру и ориентироваться в действии. Смотрящий оказывается зашит в повествование. Разрывы, из которых состоит «Прикосновение», дестабилизируют зрительскую позицию, иногда нанося прямой удар по нашему пониманию происходящего. Там, где классическая непрерывность скрепляет пространство, время и действие в ясное событие, фильм Мкртчяна допускает сбои: запаздывающие актерские реакции, зависания внутри сцены, неаккуратные склейки, интонационные провалы... Так рождается непреднамеренная форма этого хоррора — тревожная дезориентация в уже и без того зыбком мире.
«Прикосновение» напоминает о «паракинематографе» — этот термин Джеффри Сконса обозначает «особый протокол прочтения, контрэстетику „плохого кино“», то есть продукта, который возникает за рамками мейнстрима и не слишком-то способен быть продуктом. Фильм Мкртчяна возник приблизительно в таких же условиях: снятый на медные деньги, в 1992-м он не сыскал особой популярности. О нем молчали журналы «Искусство кино», «Видео-Асс» и «Экран», хотя в последнем «Прикосновение» упомянуто в списке 311 (!) отечественных картин, выпущенных в «странах СНГ, Прибалтики и Грузии в 1992 году».
В 1995-м, вводя новый термин, Сконс показывал, как производственные ограничения, ошибки в диалогах и движении камеры, звуке и монтаже перестают быть просто браком и начинают восприниматься как особая текстура фильма. Как писала Сьюзен Сонтаг по поводу кэмпа: «Это хорошо, потому что это ужасно». «Прикосновение» ужасно, потому что ужасно.
В 1990-е по рукам ходили видео- и аудиокассеты с записями «целителя» Кашпировского. Суровый мужчина смотрел на покупателя с обложки, ниже следовала надпись: «При перезаписи кассета теряет свои лечебные свойства». Оцифрованный, восстановленный или скопированный напрямую с видеокассеты, фильм Альберта Мкртчяна, наоборот, сохраняет особую ауру кино из переломного 1992 года. И это очень плохая аура.
https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012460/
no subject
no subject
I think it's one of those films that reflects a certain time and country. It might be difficult for people from other countries to watch.